Arte Rinascimentale - Il Manierismo

 MANIERISMO

LA GENESI

Nelle arti figurative il termine è stato assunto dalla critica per designare il complesso fenomeno stilistico italiano ed europeo che si colloca tra il 1520 ca. e l'ultimo decennio del sec. XVI (ossia tra il culmine del Rinascimento e il preannuncio del barocco); caratterizzato tra l'altro da un estetismo antinaturalistico lontano dalla razionalità rinascimentale, si espresse in suggestive alterazioni dei rapporti spaziali e subordinò le proporzioni naturali della figura umana al ritmo fluido ed elegante della composizione. La denominazione deriva dal termine "maniera", usato dal Vasari sia come semplice sinonimo di stile, sia per indicare il modo di comporre dei massimi artisti rinascimentali ("la gran maniera di Michelangelo"). La critica secentesca, e segnatamente Giovanni Bellori, diede invece al termine "maniera", con riferimento allo stile dei pittori vissuti dopo Leonardo, Raffaello e Michelangelo, un significato negativo,accusandoli di inerzia creativa, di artificiosità, di virtuosismo tecnico non sostenuto dall'ispirazione. La rivalutazione critica del barocco, sul finire del sec. XIX, diede l'avvio a un riesame dello stile manieristico da un nuovo angolo visuale. La definizione terminologica e concettuale di m. è però merito della storiografia tedesca del primo Novecento (Voss, Dvorák) che, mettendo in luce gli aspetti eterodossi e inquietanti dell'artedel tardo Cinquecento, ne esaltò la vitalità, in netta antitesi con la critica precedente che aveva percepito quegli stessi aspetti come risultato di uno svuotamento e di una degenerazione del classicismo. Definito dal Friedländer (1925) "stile anticlassico", il m. va inteso più convenientemente come incrinatura dell'equilibrio armonico classicista, e più in generale come crisi della cultura umanistica e dei suoi ideali razionalistici, in connessione con il travaglio storico della Riforma e Controriforma e con gli squilibri economico-politici che precedettero la formazione dei grandi Stati europei. L'individuazione dei germi del m. nell'opera dei grandi maestri del primo Cinquecento è, in quest'ambito, tra i dati più interessanti: il vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Firenze, nel quale Michelangelo infrange le regole euritmiche della proporzione spaziale, e gli affreschi di Raffaello della stanza dell' Incendio di Borgo in Vaticano, il cui impianto clamorosamente scenografico rompe l'equilibrio prospettico in chiave illusionistica e drammatica, si pongono come veri "incunaboli" dell'arte manierista. I due primi centri di elaborazione del m. si individuano dunque in Firenze e Roma. Nel primo caso, il momento più inquieto e veramente "anticlassico", rappresentato dalla pittura visionaria e bizzarra di Pontormo, del Rosso Fiorentino e di Beccafumi, si dispone tra il 1515 e il 1540 ca.: le figure allungate, prive di consistenza strutturale, i colori accesi e innaturali (Pontormo: Visitazione, chiesa di Carmignano; Cena in Emmaus, Firenze, Uffizi. Rosso: Deposizione, Volterra, Pinacoteca), le atmosfere tenebrose, gli effetti luministici (Beccafumi: S. Michele, Siena, Carmine; Caduta degli angeli, Siena, Pinacoteca) esasperando la "maniera" dei grandi maestri ne mettono a nudo i limiti, a esprimere insieme un disagio profondo e una volontà iconoclasta. Nel secondo, sono gli allievi di Raffaello (Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio, Perin del Vaga, Giovanni da Udine) a stravolgerne per altri versi la "maniera", in chiave di bizzarria e di estro fantastico, elaborando un tipo di decorazione di enorme diffusione (grottesche), elegante e gustosa, in cui vengono impiegati, su scala ridotta e con fredda abilità, i modelli formali del maestro.

LA DIFFUSIONE
Con la diaspora di questi artisti dopo il sacco di Roma (1527), i germi del m. si diffusero non solo in Italia, ma anche in Europa, dando vita a differenziate esperienze locali: da Genova (Perin del Vaga), al Veneto (Giovanni da Udine) e soprattutto a Mantova, dove il soggiorno di Giulio Romano (dal 1524) lasciò un esempio emblematico del m. in architettura e nella decorazione: come già avvertivano icontemporanei (Serlio), il complesso del palazzo del Te, col suo inedito rapporto tra architettura e natura, le sue inquiete esplorazioni dei limiti tra "regola" e "licenza", le spregiudicate bizzarrie decorative (Sala dei Giganti), è una vera "summa" di stilemi che preludono al repertorio curioso dei giardini segreti, delle grotte, delleville (Boboli a Firenze; Ville Medicee di Castello e della Petraia; Parco dei Mostri a Bomarzo; Villa Lantea Bagnaia), in cui spesso l'architettura si riduce a pura struttura scenografica, immerse in giardini animati da giochi continui di statue e di fontane. Né va dimenticato che a Mantova lavorò come decoratore il Primaticcio, che ritroviamo, insieme al Rosso, a Nicolò dell'Abate, allo stesso Serlio, attivo per Francesco I al castello di Fontainebleau, dove la presenza degli artisti italiani diede vita alla famosa scuola di Fontainebleau, dai duraturi influssi sull'arte francese. Il m. divenne lo stile delle corti, in Italia come in Europa: un'arte colta, aristocratica, basata sulle iconografie preziose, sui riferimenti dotti, sulle allegorie complicate, e in questo passaggio è forse la chiave del problema del manierismo. Ne è un esempio l'attività (ca. 1540-70) di Vasari e dei manieristi michelangioleschi (Buontalenti, Ammannati, Giambologna, Cellini) alla corte medicea. Del m. come cultura celebrativa e aulica, nell'ambito della quale l'architettura si fa scenografia (Vasari, sistemazione degli Uffizi, Ammannati, ampliamento di Palazzo Pitti), la scultura oscilla tra gli opposti termini del gigantismo magniloquente (Ammannati, Fontana del Nettuno) e del preziosismo dell'oggetto di oreficeria (Cellini, Saliera per Francesco I, Parigi, Louvre), la pittura assume le diverse valenze del grande affresco celebrativo (Vasari) e del ritratto enigmatico e formale (Bronzino); il simbolo visivo e concettuale più evidente è il celebre studiolo di Francesco I, granduca di Toscana. Il processo fu simile a Roma, dove da un lato la parabola architettonica del Vignola, dalle licenze inventive di Villa Farnese a Caprarola e di Villa Lante a Bagnaia alla nuova codificazione della chiesa del Gesù a Roma e al modello accademico del celebre Trattato, dall'altro l'attività di pittori come Vasari, Salviati, Daniele da Volterra, aprirono la via all'accademismo eclettico degli Zuccari e del Cavalier d'Arpino a fine secolo. È chiara la difficoltà di inserire, in questo svolgimento, l'episodio veneto, dove maturarono esperienze diverse, sia nella pittura (Veronese, Tintoretto) sia nell'architettura (Sansovino, Sanmicheli, Palladio), il cui rapporto col m. si configura di notevole complessità, tanto da indurre la critica attuale a ridurre di molto la portata del termine in campo architettonico. Verso la fine del secolo, proprio dal centro manierista di Bologna, che aveva conosciuto l'arte raffinata del Parmigianino e di Nicolò dell'Abate, partì quel movimento di reazione antimanierista bandito dai Carracci che, rifluito a Roma, nel tentativo di instaurare un classicismo coerente in realtà diede vita all'accademia. Lo "stile dello stile", lo stile delle corti, ebbe vita più lunga in Europa, nella sua accezione più "cortigiana": nella Praga di Rodolfo II (Spranger, H. von Aachen), nei Paesi Bassi, in Baviera e, in un ultimo guizzo di autentica forza di stile, in Spagna, con l'esperienza del Greco.

BIBLIOGRAFIA
E. Battisti, L'antirinascimento, Torino, 1962; J. Bousquet, La peinture manieriste, Neuchâtel, 1964; J. Shearman, Mannerism, Londra, 1967; A. Chastel, La crise de la Renaissance, Ginevra, 1968; C. Ossola, Autunno del Rinascimento, Firenze, 1971; G. Weise, Il manierismo. Bilancio critico del problema stilistico e culturale, Firenze, 1971; A. Hauser, Il manierismo, Torino, 1988.