Arte Barocca

BAROCCO

Nell'arte figurativa europea, fase cronologicamente compresa tra il manierismo e quell'estremo risultato del b. stesso che fu il rococò (sec. XVII e inizi del XVIII) . Proprio partendo dal manierismo si può abbozzare una genesi del b. (necessariamente generica data la complessità dei fenomeni che il termine sottintende) come rinnovata sensibilità alla natura, al di là di stili e forme predeterminati, di cui la crisi manieristica aveva rivelato l'usura, attraverso la ripetizione di moduli ormai esausti. La crisi estetica e conoscitiva del manierismo, quella religiosa e politica della Controriforma stimolano a una critica dall'interno ai canoni classici e di riscoperta di forme di espressione che rivalutano sentimento e apparenza: non si indaga più la "ratio" della natura e delle forme, ma si pone un nuovo rapporto emotivo e formale tra l'uomo e le cose. Per questo sostanziale rinnovamento ci si varrà di tutti quei diversi mezzi che una tecnica abile fino all'illusionismo mette a disposizione dell'artista barocco. Lo spazio in architettura si fa avvolgente e organico: la sua ragione geometrica non coincide con la sua essenza, ma è un mezzo per superare il limite tra apparenza e realtà. La prospettiva è illusiva e scenografica, sempre in rapporto con lo spettatore: negli edifici aperti verso l'esterno in un dialogo continuo con lo spazio urbano o con il paesaggio; nelle pale sacre in cui il gesto invita a una partecipazione emotiva; nella scultura sempre in rapporto dinamico con lo spazio che la ospita. A una più intima interdipendenza tra opera d'arte, spettatore e spazio corrisponde una più sostanziale aderenza tra le diverse tecniche: pittura e scultura si inseriscono nell'architettura modificandola; architettura e decorazione nascono contemporaneamente. La luce, elemento essenziale nello spazio b., non è più il "lume" chiaro e assoluto del Rinascimento, ma un "infinito relativo" che irrompe nelle navate delle chiese a esaltarne le strutture, accende i colori o li squarcia con raggi improvvisi sulle tele, esalta la superficie del marmo, dello stucco, del legno dorato. Il linguaggio b. elaborato nei primi decenni del Seicento da Rubens, Bernini e Borromini conquista le maestranze a tutti i livelli: artigiani, plasticatori, ebanisti, argentieri contribuiscono alla sua diffusione con apporti vitali. Da questi aspetti essenziali del nuovo stile non va disgiunta la sua profonda aderenza a quella realtà storica con la quale cresce e si sviluppa: le monarchie assolute (Spagna e Francia) e il papato postcontroriformistico contribuiscono, con precetti e imperativi categorici, alla determinazione di alcune forme dell'edilizia ecclesiastica e di corte: valga p. es. la tipologia della chiesa a navata unica, sul modello di quella del Gesù del Vignola, che, per la perfetta funzionalità liturgica, si diffonde in Europa e in America. Né si possono trascurare gli aspetti particolari, le elaborazioni nazionali e regionali e tanto meno quelle antitesi dinamiche tra classicismo retorico e totale superamento dei canoni (in architettura), tra realismo e decorativismo allegorico (in pittura), entro cui si configura il b. europeo e che coesistono all'interno delle situazioni culturali nazionali: esemplare in Italia il rapporto tra il Bernini e il Borromini, tra il Caravaggio e Pietro da Cortona. Possiamo dunque individuare all'interno del b. europeo alcune grandi correnti e aree di influenza che nulla tolgono all'unità di un fenomeno internazionale. Una corrente naturalistica e scenografica che dall'Italia e dalla Spagna si diffonde nell'Europa centr. e, tramite la zelante attività degli ordini religiosi, raggiunge le colonie americane; una corrente accademica e classicheggiante in Francia, Inghilterra, Olanda; e infine la grande corrente del realismo caravaggesco, fenomeno apparentemente polemico nei confronti del b. nella sua accezione decorativa e scenografica, ma che nasce da quella stessa attenzione alla natura, oltre la tradizione classica, che ci era parso uno dei punti di avvio del nuovo stile.
In Italia, il b. romano costituisce il filone maestro del nuovo stile; inoltre più che altrove èevidente a Roma, capitale della cattolicità, la particolare aderenza del fenomeno artistico a una realtà sociale entro cui si sviluppa in piena rispondenza di intenti. Nel fervore di opere cui Sisto V e Paolo V avevano dato l'avvio, valendosi della collaborazione di Maderno, Fontana, Della Porta, veniva definendosi il nuovopiano urbanistico della città a direttrici prospettiche verso i monumenti maggiori, strutturascenografica di base per la Roma barocca. La successiva generazione di artisti, sotto il papato di Urbano VIII, portò a maturazione un discorso implicito. In architettura il superamento dei metodi classici di composizione si è realizzato attraverso una critica dall'interno agli ordini classici, che si risolve in un ampliamento e in una revisione: protagonisti, negli anni intorno al 1630, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona. Spazi e volumi, non più composti secondo una geometria semplice e immediatamente evidente nella sua logica, diventano campo di tensioni che piegano e incurvano strutture e superfici, si complicano nella subordinazione delle parti. Esemplari, pur nella diversità di risultati, le chiese dei SS. Luca e Martina (1634-50)  e di S. Maria della Pace (1656), di Pietro da Cortona, S. Carlino alle Quattro Fontane (1634) del Borromini  e la monumentale soluzione scenografica del colonnato berniniano per S. Pietro (1656-67), emblema dei rinnovati intenti propagandistici del papato. Alla pianta centrica si preferisce la pianta ellittica, polilobata, stellare (S. Ivo alla Sapienza e S. Agnese in piazza Navona del Borromini; S. Andrea al Quirinale del Bernini ), organizzata attorno al fulcro dinamico della cupola che raccoglie e risolve la tensione delle membrature e delle superfici. Nell'edilizia privata, il palazzo Barberini del Bernini instaura una tipologia destinata a diffondersi. Architettura e decorazione, dipinta e scolpita, hanno un valore di "insieme" inscindibile. La pittura decorativa nell'opera di Pietro da Cortona, di padre Pozzo, di G. B. Gaulli, si configura come superamento del classicismo dei Carracci (Galleria di palazzo Farnese, 1594-96) che pure ne ha costituito il punto di partenza; le celebrazioni allegoriche di Urbano VIII a palazzo Barberini (1633-39), di S. Ignazio (1682-98) e del Gesù (1672-83) nelle chiese omonime, prescindendo da ogni partitura architettonica, creano spazi illusori che dilatano i limiti della struttura architettonica, instaurando un genere destinato a evolversi in tutta l'area europea, fino al Settecento avanzato (Tiepolo). A lato del grande filone della pittura decorativa, la più meditata esperienza artistica del Caravaggio, esprimendosi in forma realistica e antiretorica, costituisce una delle alternative dinamiche all'interno del b. italiano ed europeo, dando l'avvio a una corrente che troverà epigoni in Francia, Spagna, nelle Fiandre (Valentin, Ribera, Elsheimer), nell'Italia merid. (Caracciolo, Preti) e in Toscana (O. Gentileschi).
A Venezia B. Longhena interpreta in termini b. in S. Maria della Salute il classicismo palladiano, mentre negli "ateliers" dello Strozzi, del Fetti, del Liss si elabora criticamente la grande tradizione pittorica veneta del Cinquecento. A Bologna, sulle esperienze decorative dei quadraturisti, si forma la dinastia degli scenografi Bibiena e l'Accademia degli Incamminati tiene viva una tradizione classicheggiante, avviata dai Carracci, nell'opera di G. Reni e del Domenichino. A Milano G. B. Crespi, il Morazzone e Tanzio da Varallo interpretano, coerentemente con la tradizione locale memore dell'ascetismo controriformistico dell'età di San Carlo, il dramma sacro come invito alla meditazione e all'ascesi. Torino infine, capitale dello Stato sabaudo, viene configurandosi lungo tutto il Seicento come città b.; il suo nucleo storico e monumentale si accentra intorno alle piazze S. Carlo (1637) e del Castello, massime manifestazioni della rinnovata urbanistica della città. I legami con la Francia giustificano una ricerca di monumentalità basata sull'iterazione di motivi architettonici, e un classicismo che esclude, per un'esigenza di più contenuto decoro, i risultati più audaci del b. romano. Nella decorazione degli interni gli Affreschi allegorici di Guidobono, di Dufour (palazzo Madama), di Seyter (palazzo Reale) sono inquadrati da stucchi e intagli eseguiti da maestranze luganesi e locali. In una fisionomia cittadina aperta e internazionale cui i Castellamonte hanno impresso un definitivo carattere, l'opera di Guarini (cappella della Sindone, 1668; palazzo Carignano, collegio dei Nobili, ca. 1680) si inserisce con la giustezza di un contrappunto, e quella di Juvara, all'inizio del Settecento (basilica di Superga, 1716; palazzo Madama, 1718; palazzina di Stupinigi, 1729-30), con intelligente coerenza.

BIBLIOGRAFIA
B. Croce, Storia dell'età barocca in Italia, Bari, 1929; L. Anceschi, L'idea del barocco. Studi su un problema estetico, Bologna, 1952, E. Battisti, Rinascimento e barocco, Torino, 1960; Manierismo, barocco e Rococò, concetti e termini. Relazioni e discussioni, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1962; C. Isarlo, Caravage et le Caravagisme européen, Aix-en-Provence, 1941; V. Golzio, Il Seicento e il Settecento, Torino, 1950; L. Grassi, Barocco e no, Milano, 1953; E. Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino,1960; G. Bazin, Classique Baroque e Rococo, Parigi, 1965; A. Grisieri, Le metamorfosi del Barocco, Torino, 1967; G. Bazin, The Baroque: Principles, Styles, Modes, Themes, Londra, 1968; G. C. Argan, Immagine e Persuasione. Saggi sul Barocco, Milano, 1986. R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, Milano, 1943; R. Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Londra, 1958; P. Portoghesi, Roma barocca, Roma, 1986.